Українська тема в композиторській творчості від часів віденських класиків вибудовувалася у принциповому її поєданні з російським національним комплексом, але з акцентуванням спеціальної активності в захисті ідей вольності й Віри, як це співпадало із самовизначенням українців, носіїв гуманітарно-богословського та мистецько-творчого знання, уособлюваного представниками роду Розумовсь-ких, композиторськими постатями М.Березовського, Д.Бортнянського, ін. Так вже склалося, що і в сприйнятті їх сучасників український

тонус поєднувався з уявленнями про козацтво, що йшло в перших шеренгах російського війська — пісня "їхав козак за Дунай” стала знаком переможної ходи росіян по Європі і в цьому значенні оброблена була Л.Бетховеном. І у "Російських квартетах” німецького композитора цитування українського фольклору підкреслює дійові моменти розвитку (фінал Сьомого квартету, ор.59, №1). Надалі, у XIX ст., український аспект смислу асоціювався з активністю, всупереч навіть об’єктивності репрезентації музичної історії. Образ І.Мазепи, заданий віршами В.Гюго, одержав демонічно-монументалізований вигляд у Ф.Ліста, хоча на сторінках популярних музично-просвітницьких видань йшлося про композиторські вміння знаменитого гетьмана, що тяжіли до типової споглядальної лірики української побутової пісенності (про це знаходимо і в публікаціях "Южного музьт-кального вестника”, в якому з певною часовою дистанцією віддзеркалювалися музично-історичні ідеї, прийняті у столичних колах музичної громадськості).

Ця традиція сприйняття українства як активно-войовничого виявлення "руського” типу підхоплена була у XX ст. Л.Яначеком, відомим русофілом. Але у його славнозвісній "Ілаголицькій месі”, трактованій у значенні "літургії слов’янству”, слов’янський агресивно-бойовий статут втілювався через музичний колорит запорізького війська: соло труб і литавр у Інтраді та в завершальній, VII частині. Дане сприйняття козацтва й українського елементу сформоване було у Л.Яначека захопленням гоголівськими творами: ідея України — "слов’янства войовничого” — склалася на тлі сюжетних перипетій "Тараса Бульби”.

Те видіння українського в ореолі слов’янської войовничості виходить на поверхню і в Концерті для струнних інструментів, п’яти труб та ударних Г.Бацевич, явно написаному під впливом бартоківської "Музики для струнних, ударних і челести”. Саме слов’янською прикметою, з подачі Яначека зазначеною в українсько-козацькому квалітеті, стає тембральна ознака поєднання труб та ударних. І згодом В.Лютославський, складаючи свою "Малу сюїту” за матеріалами пісень і танців Жешувського воєводства, тобто фольклора, безпосередньо порубіжного з Україною (усвідомлюваного як споріднений польському через В.Малішевського, вчителя Лютославського),

наділяє цілеспрямованою активністю музику фінала, в основу якого покладено танцювальну "СеЬиіи”, знану і в Україні. В.Малішевський, перший ректор Одеської консерваторії, застосовував у власній творчості під впливом свого вчителя М.Римського-Корсакова українські елементи (див. його Другу симфонію) в установленому попередниками поєднанні з ритмічною танцювальною активністю.

Показовим є також те, що в опері 1960-х р. У.Уолтона "Ведмідь”, створеній за однойменним водевілем А.Чехова, має місце втілення провінції, "російського степу”, тобто місць Слобідської України, що змальовуються англійським автором з допомогою "стильових цитат” з М.Мусоргського задля окреслення постатей головних героїв. При цьому "ведмежа статура” Смирнова, головного героя, тяжіє до епічних тем російського композитора; а коли в поведінці того персонажа "прокидається” пристрасть й емоціонально-вольове самовираження, то в його партії виступають звороти "циганщини” за типом мелодії "Очі чорнії” й … українського романсу (пор. з відомою піснею "Де ти бродиш, моя доле”). У відомій монографії Л.Ковнацької підкреслюються справедливо різні витоки стилізацій, що мають місце в Уолтона, але російсько-українські елементи (як і демонстративні "вагнеризми”) не констатуються. А в даному випадку ми знову зустрічаємо визначення українського типу поряд з російським через активно-дійові риси вираження першого на відміну від останнього.

Дане бачення української специфіки заслуговує на увагу в силу повторюваності його ознак у різних авторів, визначаючи для дослідників ментальності певні орієнтивні типології.

Розглядаючи питання внеску України в зарубіжне музичне мистецтво XX ст., не можна обминути праці українця за походженням і освітньою базою Р.Влада, італійського піаніста, композитора і музикознавця, чий творчий шлях виділяється активною просвітницькою діяльністю серед його італійського оточення і установкою на еволюційне узгодження протистоянь традиційного й авангардного мистецтва в тій країні. "Українська тема” в його творчості виявляється

у музикознавчій сфері: в своїй монографії "Ігор Стравинський” (1958) автор вперше в музикологічній літературі вказує на українське походження митця, а також на "грецько-східний” виток релігійності Майстра.

Другий аспект репрезентації українського внеску в музику XX ст. стосується участі у популярному мистецтві. І мова йде не про роботу українців у західній музичній сфері, як, наприклад, автора оригінальних композицій Д.Вернона (псевдонім В.Дукельського) в американському мюзиклі та симфоджазі. Торкаємося проблеми виходу на перспективи світового значення складових українського фольклору як частини греко-візантійського шару художньої традиції. Остання мелодіями Вангеліса та ірландської танцювальної і кантової спадщини виводить сучасну поп-музику з-під влади рок-н-рола, вкладаючи її у річище мелодійної спорідненості зі старослов’янським світом тан-цювальності, яка збережена лицарсько-козацьким мистецтвом України з його дивною хореографією, що тренувала його етичну наснагу, в паралель до давньогрецької”хореї”.

І в тому ж значенні перспективи для світового інтонаційного орієнтування виділяється українська кантова спадщина, що має принципово спільні витоки із візантійсько-ірландською першокан-товою лінією оригінальної гетерофонії, яка визначила саму ідею цього жанру як "простого серйозного (духовного) співу” і запліднила найвизначніші художні здобутки народної хорової поліфонії — від "духовних віршів” України-Росії до гімнів американського Півдня, генетично пов’язаного з візантійськими джерелами ірландської культури.

Третій аспект впливу української музики на зарубіжну творчість походить від активності музикологічної експансії України, невіддільної від потреб професійного художньо-самодостатнього музичного мистецтва. Посилання на діяльність музикознавця і композитора Р.Влада акцентує високий сенс його творчої самореалізації як му-зиколога, символізуючи сучасну тенденцію українського музичного професіоналізму до самоствердження в теоретико-гуманітарному ракурсі.

Наполягаємо на специфіці національних засад музикознавства не тільки з огляду на вітчизняну тематику досліджуваних об’єктів (роботи про українську музику), але і за належністю до мислительно-

типологічних виявлень при розгляді найширшого кола зразків творчості і вітчизняного, і зарубіжного характеру. Подібно до того, як у мистецтві України на рубежі ХІХ-ХХ ст. ствердилася стилістична тенденція монументального (”епічного”) романтизму, створюючи "метастильове” нашарування на сукупність історично-стильових показників традиціоналістського чи модерністського напрямків, у музикознавстві визначилися квалітети тем і методів, за якими вимальовується ментально-мислительний тип.

Так, в Україні органічно склалися шляхи методологічного переозброєння мистецтвознавства й музикознавства, які від початків зобов’язані картезіанській "логіці силогізму”. Радикальну лінію того оновлення заявив професор Московської консерваторії, одесит за походженням, В.Медушевський, що працює над створенням "Православного музикознавства”, для якого етимологічний підхід П.Фло-ренського заклав конкретику "синкрезису”, тобто аналітичності, "купованої” цілісною нероздільністю бачення-відчуття гармонії цілого. Даний позааналітичний (’^иазі-аналітичний”) підхід репрезентує змістовну паралель до так званого "нерозчленовуючого аналізу” Х.Шенкера, праці котрого отримали поширення у всьому світі. І тільки в Україні викарбувалася естетико-феноменологічна версія художнього процесу як "компенсативного доповнення” буття (А.Канарський). Поєднання протилежностей "життєвості” та ідеального її заперечення висуває дещо подібне до музичного механізму "ланцюгового зв’язку” змінних устоїв — історико-естетичний процес у концепції А.Канарського, який посилався на Б.Асаф’єва, авто-номізувався в іманентне явище, регульоване "компенсативними” по відношенню до життєвих реалій факторами ідеального порядку. В Одесі і в Одеській консерваторії набули визнання позиції "філософії розпізнавання” А.Василькова, "кібернетичний” метод якої забезпечував позааналітичне "вичленування подібностей”, що, у цілому, мало множинні виходи на сучасний позааналітичний принцип ідентифікації інформаційної цінності стильових прикмет.

Бурхливий розвиток осередків культурологічних розробок у стінах музичних вузів, консерваторій зокрема, засвідчує оригінальний шлях до автономії "музичної культурології” в українському мистецтвознавстві. При відвертих аналогіях до шляхів розвитку куль-турології-антропології в Росії, при ґрунтовності в музикознавстві й

для Росії, і для України позицій асаф’євського інтонаційного підходу, "культурологічний нахил” якого "запрограмований” лінгвістичними (від М.Марра) та формально-історичними (від Г.Вьольфліна) тяжіннями автора інтонаційного розуміння природи музики, — саме в Україні в межах школи Н.Горюхіної—І.Котляревського вибудувалась інтонаційна музично-історична концепція. І це відповідає генезису асаф’євського вчення, створеного істориком університетської підготовки за фахом і у розвиток заявленого стилістичного аналізу в традиціях Г.Адлера. Але в Росії інтонаційність Б.Асаф’єва осмислювалася переважно як "інтонаційна теорія” (С.Скребков і його послідовники в особах Є.Назайкинського, В.Медушевського, В.Холо-пової в Москві, К.Руч’євської, Н.Корихалової, Л.Барсової у С.-Петербурзі та ін.). Що стосується розробок інтонаційного підходу в історичному ракурсі у Б.Ярустовського, М.Тараканова, то тут мала місце принципова координація з позиціями українських вчених — Н.Горюхіної, І.Ляшенка, вищезгаданого І.Котляревського, отримавши продовження у М.Черкашиної, О.Зінькевич, В.Тишко, О.Малозьомо-вої, ін. Історичне, соціокультурологічне бачення інтонаційно-мовних засад музики складало і складає органіку музикознавчих досліджень вітчизняних авторів.

Зазначимо, що широкий літературно-художній контекст розгляду даних історії музики, як це засвідчують книги Д.Гойові, Д.Кемпера, А.Пютца та багатьох ін. видатних вчених Заходу, складає дещо природне для їх наукової орієнтації. Але все це йде поза уявлень про іманентність музично-історичних надбань, колись заявлену Г.Адле-ром, але розгалужено прийняту у вітчизняних колах, зокрема одеськими фахівцями Б.Тюнєєвим та К.Кузнецовим, працями яких закладено фундамент історичного музикознавства в Одесі у контакті з керівництвом АСМ, очолюваним свого часу Б.Асаф’євим.

Торкаємося тих історичних відомостей заради виявлення певних типологічних ознак музикознавчого мислення в Україні, цікавого оригінальністю методологічних поворотів трактування загальноєвропейських дослідницьких здобутків. Схильність до фундаментальних досліджень вітчизняних авторів засвідчує спадщина 0.Потебні, вищезгаданих А.Канарського, А.Василькова у минулому, М.Бургіна, В.Онопрієнко та О.Кузнецова з їх концепцією "фундаментальних тріад” у сьогоденні. Останні мають принципове поперед-

ництво у "логіці троїстої аргументації” тез, використаної І.Ляшен-ком у розвиток тричленності — трьохфазності інтонаційних ознак музичного мислення, заповіданих Арістотелем і прийнятих Б.Аса-ф’євим.

Виступ автора даного нариса на підсумковому симпозіумі ІМ5 XX ст. (Лондон-1997) був підтриманий грантом міжнародного музичного товариства саме за розробку питань іманентної музично-історичної систематики, яка в такому узагальненому ракурсі не показова для західних музикантів-дослідників. Відкриття кафедр культурології в українських музичних вузах, при тому що культурологічне спрямування музикознавчих праць складає специфіку мистецтвознавчих шкіл СНД, віддзеркалює внутрішні тенденції наукової думки в системі музичної освіти, яка від генезису поєднала університетські курси Заходу та виконавську спеціалізацію консерваторій.

Така масштабність музичного мислення, заповідана Ф.Лістом та кучкистами, які вкрай уважно в особах М.Мусоргського та М.Римсь-кого-Корсакова ставилися до художнього потенціалу української спадщини, на українському музикознавчому грунті народжує мис-лительно-стилістичну паралель до монументалістських тенденцій романтичного ретро в творах композиторів України XX ст. Серед останніх навіть відверте спирання на трагіко-драматичний комплекс (Б.Лятошинський, К.Данькевич, Є.Станкович, Л.Ірабовський), ліри-ко-драматичні якості вираження (В.Сильвестров, Г.Караманов, Л.Дичко) не відокремлюються від епічної величі викладення. А делікатний мініатюризм М.Леонтовича, В.Косенка, С.Орфеєва є невіддільним від особливого роду "стислої поемності” виразу, показового для "понадщільної предметності” музичних композицій минулого віку. Певно, так стилістично-мислительно в артистичних або творчо-наукових здобутках втілюється стрій думок, який у психоло-го-етнологічних нарисах української ментальності називають "хвилястою м’якістю”, "ентузіястичною настановою… української душі”, "українським пергюнтизмом… українським розспіваним Пер Іюн-том”, здатних на всеосяжність споглядання й ігнорування усталених раціоналістичних диференціацій. У феноменологічній орієнтованості сучасної філософії та мистецтвознавства, метанауковому трактуванні логіко-лінгвістичних чинників мислення, що реабілітують для наукового пізнання етимологічний спосіб богословського "пізнання від Віри”, дана ментальна здатність вчених і митців України складає багате джерело можливостей, реалізація яких дозволить вибудувати оригінальну путь творчого самоствердження у XXI ст.

Світова історія музики засвідчила, що інтенсивний розвиток музикознавчої думки в межах національної школи відзначає поворотні моменти в її творчому самовизначенні. Богословсько-просвітницька експансія України в музичній сфері XVII ст., розгалуження музикознавчих пошуків у філософських роботах енциклопедистів Франції XVIII ст., насиченість музикознавчими здобутками діяльності австрійських вчених кінця XIX — початку XX ст., — усе це приклади "теоретичного переозброєння” художньої практики, що має перспективи оновлення й розширення у світовому музичному просторі. Музикознавчі здобутки України на початку XXI ст. складають тло творчих тяжінь до нових етапів національного самовираження, узагальнюючи здобутки художньої та наукової праці минулого століття, в якому вітчизняний внесок оцінюється вагомістю фундаментальних досліджень у науці та симфонічно-масштабним мисленням у мистецькій сфері.